Gloria et Credo

La vie de Vivaldi est mal documentée, car aucun biographe sérieux, avant le XXe siècle, ne s’est préoccupé de la retracer. On s’appuie donc sur les rares témoignages directs, de Charles de Brosses, qui était Président du Parlement de Bourgogne, du dramaturge Carlo Goldoni, de l’architecte allemand von Uffenbach qui rencontrèrent le musicien, sur les quelques écrits de sa main et sur les documents de toute nature retrouvés dans divers fonds en Italie et ailleurs. Ce n’est qu’en 1962, qu’Eric Paul a pu déterminer avec exactitude la date de sa naissance par l’identification de son acte de baptême. La date supposée de 1678 était une estimation (exacte) de M. Pincherle, basée sur les étapes connues de la carrière ecclésiastique de Vivaldi. Il en résulte de nombreuses lacunes et imprécisions qui entachent encore sa biographie, certaines périodes demeurant obscures, ainsi que les nombreux voyages entrepris ou supposés dans la péninsule italienne et à l’étranger. Un certain nombre de caractéristiques du personnage sont cependant connues.

Plus musicien que prélat, Vivaldi cesse de dire la messe à 28 ans…. Pour autant, il ne renonce pas à l’état ecclésiastique, continuant sa vie durant à en porter l’habit et à lire son bréviaire. D’après le compositeur et musicographe Ernst Ludwig Gerber : « Dans sa vieillesse, vers 1730, il était extraordinairement bigot, au point de ne lâcher le chapelet que pour prendre la plume, au moment où il écrivait un opéra, chose qui arrivait encore fréquemment »

Le Pio Ospedale della Pietà, destiné à recueillir les jeunes enfants abandonnés, orphelins, naturels, ou de famille indigente n’abritait que des filles. Cloîtrées presque comme des religieuses, certaines d’entre elles recevaient une éducation musicale poussée, ce qui en faisait des chanteuses et des musiciennes de valeur qu’une hiérarchie distinguait. Vivaldi y enseigne le violon et la composition. Des concerts payants étaient très courus des mélomanes et des amateurs d’aventures galantes. 

Charles de Brosses : « La musique transcendante ici est celle des hôpitaux. Chaque concert est composé d’une quarantaine de filles (…) Leurs voix sont adorables pour la tournure et la légèreté ; car on ne sait ici ce que c’est que rondeur et sons filés à la française. (…) Celui des quatre hôpitaux où je vais le plus souvent et où je m’amuse le mieux, c’est l’hôpital de la Piété ; c’est aussi le premier pour la perfection des symphonies. »

Rousseau : « Tous les dimanches on a durant les vêpres des motets (…) exécutés dans des tribunes grillées, uniquement par des filles dont la plus vieille n’a pas vingt ans. Je n’ai l’idée de rien d’aussi voluptueux, d’aussi touchant que cette musique : les richesses de l’art, le goût exquis des chants, la beauté des voix, la justesse de l’exécution, tout dans ces délicieux concerts concourt à produire une impression dont (…) aucun cœur d’homme n’est à l’abri. Ce qui me désolait était ces maudites grilles qui ne laissaient passer que des sons, et me cachaient les anges de beauté dont ils étaient dignes.»

Disposer à volonté de ces musiciennes chevronnées, sans souci du nombre, ni du temps passé ou du coût était un avantage considérable pour un compositeur, qui pouvait ainsi donner libre cours à sa créativité et tenter toutes sortes de combinaisons musicales.

Alors qu’il se plaignait toujours d’une santé déficiente, résultant d’un « resserrement de poitrine » (strettezza di petto) que l’on imagine être une forme d’asthme, les biographes s’étonnent que cela ait empêché Vivaldi de dire la messe, mais non de déployer une activité de musicien animé d’une « furie de composition « comme le note Charles de Brosses et d’entreprendre des voyages, fort fatigants à l’époque, en Italie et dans toute l’Europe centrale. Vivaldi ne faisait rien pour passer inaperçu : arguant de son handicap physique, il ne se déplaçait « qu’en gondole ou en carrosse », accompagné d’une étonnante cohorte féminine. Ces dames, disait-il, connaissaient bien ses infirmités et lui étaient d’un grand secours. Son statut d’ecclésiastique, sa personnalité fantasque et le caractère ambigu de son entourage féminin sentaient le scandale. La nature exacte des rapports du prêtre roux avec ses accompagnatrices reste mystérieuse, même s’il a toujours protesté de leur parfaite honnêteté.

En particulier, une de ses élèves de la Pietà, âgée d’environ seize ans en 1726, Anna Giró, allait bientôt se voir attribuer le surnom de l’Annina del Prete Rosso et jouer dans la vie du compositeur un rôle assez ambigu de cantatrice fétiche, de secrétaire et, en même temps que sa demi-sœur Paolina, gouvernante de vingt ans plus âgée, d’accompagnatrice dans ses voyages.  Le témoignage de Goldoni permet de savoir que si « la Giró », était mignonne et avenante, sa voix n’avait rien d’exceptionnel, mais qu’elle avait un bon jeu de scène et chantait bien les airs d’expression. De 1726 à 1739, elle chanta dans 16 opéras de Vivaldi, souvent dans les rôles principaux.

Vivaldi était très attaché à la défense de son intérêt financier tout en manifestant esprit d’indépendance et vanité, il entretenait soigneusement la légende de sa rapidité de composition (il nota sur le manuscrit de l’opéra Tito Manlio : « musique faite par Vivaldi en cinq jours ») et faisait état de sa familiarité avec les grands, il correspondait avec neuf altesses…dont Frédéric IV de Danemark, amateur de musique italienne et de belles femmes, Ferdinand de Médicis, prince de Florence ; Philippe de Hesse-Darmstadt, landgrave de Mantoue ; l’Empereur d’Autriche Charles VI ; Frédéric-Christian, Électeur de Saxe…..Il était aussi en relation avec de nombreuses personnalités influentes : les ambassadeurs de France (l’abbé de Ponponne et le comte de Gergy) ainsi que le secrétaire : Jean-Jacques Rousseau, le président de Brosses, comte de Tournay, Carlo Goldoni….

On sait, par le seul portrait considéré comme authentique, car dessiné sur le vif par le peintre et caricaturiste Pier Leone Ghezzi qu’il avait un long nez aquilin, des yeux vifs et la tête enfoncée dans les épaules. La description de Goldoni laisse l’impression d’une agitation fébrile et d’une grande nervosité.

A 63 ans, Vivaldi décède d’une « inflammation interne », pauvre et dans la solitude, en juillet 1741 à Vienne dans une maison qui allait être détruite à la fin du XIXe siècle. Cette date n’est connue que depuis 1938. Le 28 juillet, le service funèbre est célébré à la cathédrale Sankt Stefan suivant le cérémonial réservé aux indigents.

Virtuose incontesté du violon, lointain précurseur de Paganini, il a promu une technique de jeu originale (bariolage, grand staccato, doubles cordes…). Venu de Francfort, l’architecte mélomane Johann Friedrich Armand von Uffenbach en témoigne : « … vers la fin Vivaldi interpréta un accompagnement en solo admirable, qu’il enchaîna avec une cadence qui m’épouvanta vraiment car on ne saurait jamais jouer quelque chose d’aussi impossible». Il connaît ainsi une gloire européenne, il est aussi musicien de cour à Mantoue entre 1718 et 1720… Peu actif dans la vie ecclésiastique, il est occupé à plein temps par la musique, soit en tant que professeur à l’Ospedale de la Pietà de Venise, ou il a été engagé à 25 ans, comme maître de violon, soit en composant et en poursuivant une carrière de soliste, chef d’orchestre et plus tard, d’impresario ou il cumule toutes les responsabilités : administration, établissement des programmes, engagement des musiciens et chanteurs, financement, etc.  Les méthodes des impresarios étaient parfois suspectes. En particulier, Gasparini et Santurini s’étaient retrouvés au tribunal pour avoir enlevé et rossé deux cantatrices mécontentes de n’avoir pas reçu le salaire convenu –  l’une d’elles était même très malencontreusement tombée dans un canal – la bienveillance des juges avait pu être obtenue grâce à l’intervention de relations influentes…

Vivaldi est également l’un des plus importants compositeurs de la période baroque, en tant qu’initiateur principal du concerto de soliste, genre dérivé du concerto grosso – Albinoni et Torelli, avaient déjà exploité le triptyque presto, largo, presto –  mais Vivaldi est très certainement celui qui  utilise le plus avant le mouvement lent. Il développe un langage lyrique au sein du concerto tout en allégeant forme et contenu ; la virtuosité et l’expressivité, en particulier du soliste, deviennent fondamentales.

Son influence a été considérable dans toute l’Europe, elle peut se mesurer au fait que Bach , à Weimar, fut si enthousiasmé par les concertos de Vivaldi qu’il en transcrivit plusieurs de l’opus 3 : L’Estro Armonico (1711) pour le clavier : exercice de style impressionnant tant les caractéristiques musicales du violon et du clavecin sont différentes. Bach  a également fait sienne la structure tripartite « Allegro-Andante-Allegro ».

 L’activité effrénée de Vivaldi s’est exercée dans la musique instrumentale, particulièrement au violon, et dans la musique lyrique. On dénombre : 507 concertos de Vivaldi, 98 sonates, on a retrouvé 39 cantates et trois sérénades: la serenata a tre RV 690, Gloria e Himeneo RV 687 (La Gloire et Hyménée) composée pour le mariage de Louis XV et surtout La Senna festeggiante RV 693 (La Seine en fête) composée pour la naissance du Dauphin. C’est seulement à 35 ans que Vivaldi aborda pour la première fois l’opéra, la grande affaire de tout compositeur de renom dans cette Italie du début du XVIIIe siècle. Il prétendait avoir composé 94 opéras. En fait, moins de 50 titres ont été identifiés et seules une vingtaine d’œuvres nous sont parvenues, certaines incomplètes.

  On conserve une cinquantaine d’œuvres sacrées: éléments de la messe tridentine, psaumes, hymnes, antiennes, motets aux formules vocales diverses : chant soliste, chœur, solistes et chœur, double chœur. Elles dépendaient de l’institution cliente, soit l’église de la Pietà, soit des commanditaires privés, soit la basilique Saint-Marc dont les tribunes se faisant face avaient donné naissance à la tradition des compositions en double-chœur. Par rapport à l’ensemble de l’œuvre de Vivaldi, ce sont des pièces de grande qualité ou se marient la tradition polyphonique et le caractère vivaldien festif et enjoué. Vivaldi n’y est cependant pas aussi novateur que dans ses concertos.  

  Les compositions à double chœur sont au nombre de sept (Kyrie, Domine ad adjuvandum me, Dixit Dominus, Beatus vir, Lauda Jerusalem, Magnificat et Salve regina) : elles constituent, avec le Gloria RV 589 et le Stabat Mater, le fonds de ce répertoire. Quant à l’oratorio Juditha Triumphans, son caractère et sa destination le rapprochent plus de l’opéra, malgré un argument tiré des livres saints.

L’ensemble des concertos composés par Vivaldi est d’une extraordinaire variété. Elle réside tout d’abord dans celle des formules instrumentales mises en œuvre, ensuite dans les instruments utilisés – il est le premier compositeur à utiliser la clarinette (RV 559 et 560) – ou encore dans l’inspiration des thèmes : musique pure à prédominance mélodique ou contrapuntique, musique imitative voire impressionniste souvent inspirée par la nature (Les Quatre saisons qui sont les quatre premiers concertos de l’Opus 8 de douze concertos pour violon parus à Amsterdam en 1724 ou 1725), mais aussi: La tempesta di mare, La Notte, Il Gardellino, Il Rosignuolo, etc. Les Quatre Saisons sont, en musique classique, les œuvres les plus enregistrées du répertoire.

Comme pour de nombreux compositeurs du XVIIIe siècle, sa musique fut vite oubliée après sa mort. Elle ne devait retrouver un certain intérêt auprès des érudits qu’au XIXe siècle, à la faveur de la redécouverte de Jean-Sébastien Bach ; cependant sa véritable reconnaissance a eu lieu pendant la première moitié du XXe siècle, grâce aux travaux d’érudits ou de musicologues. De nombreuses lacunes entachent cependant la connaissance de l’œuvre de Vivaldi, à tel point que l’on retrouve encore des pièces qui demeuraient inconnues tel l’opéra Argippo, découvert en 2006 à Regensburg.

Comme les autres compositeurs de génie, Vivaldi a un style personnel immédiatement reconnaissable. Ses (prétendues) faiblesses doivent être examinées au regard des très nombreux compositeurs qu’il a inspirés, notamment Telemann, Haydn et Bach. A contrario, Haendel évite la structure du concerto vivaldien, que ce soit dans ses concertos pour hautbois ou dans ceux pour orgue, bien postérieurs.

Roland de Candé a écrit que la musique de Vivaldi était « vécue plus que pensée ». La spontanéité, le dynamisme et la fraîcheur de celle-ci ont sans nul doute été à la base de sa très grande popularité. Ajoutons  le génie de la couleur orchestrale : il choisissait avec soin les timbres et recherchait leur équilibre, inventait des associations d’instruments inédites, il fût un des premiers à utiliser les effets de crescendo : c’est, à ce titre, un précurseur.

Ces qualités, jointes au volume de sa production et à sa surexploitation en tant que musique d’ambiance, ont aussi été la cause d’un malentendu.  Marquant de son empreinte les centaines de concertos qu’il a composés dans sa vie, ce style peut donner, à qui les écoute d’une oreille distraite, l’impression de la répétition et de la monotonie ; le compositeur lui-même a pu accréditer les arguments faisant croire à une production de série en se vantant de composer plus vite que le copiste ne pouvait recopier la partition. Igor Stravinsky, est l’auteur de la boutade selon laquelle Vivaldi aurait composé non 500 concertos, mais 500 fois le même. Le fait que Les Quatre Saisons ou tel concerto pour mandoline soient parmi les rares pièces du répertoire classique à être identifiés par un public non averti tend à en rabaisser la valeur dans l’esprit des mélomanes « connaisseurs » ou prétendus tels.

Les exemples de son génie musical sont nombreux et se laissent reconnaître sans peine quand on y prête attention : Les Quatre Saisons, bien sûr, pièces si novatrices lorsqu’on les replace dans leur contexte musical des années 1720, mais également nombre de concertos justement réputés pour leur lyrisme, leur mélodie attachante, leur rythmique irrésistible, leur parfaite adéquation à l’instrument auquel ils sont destinés.